Ich bin (nach einem großartigen Studium in Harvard) zu dem Schluss gekommen, dass das Erschaffen eines Kunstwerks die Welt nachhaltiger beeinflussen kann, als dies einem Anwalt oder gar Politiker möglich ist: deswegen bin ich Künstler geworden. Und obwohl seitdem viele Kämpfe austragen muss, auch auf dem Feld der Ästhetik, habe ich diese Entscheidung nie bereut. Die sogenannte Neue-Musik-Szene hat meine Arbeit oftmals ignoriert oder zum Objekt von scharfer Kritik gemacht. Und trotzdem habe ich mir und meinen mir wohlgesonnen Freunden einen Raum erobert, in dem meine Musik erklingen kann: dies erfüllt mich mit großer Dankbarkeit.

Meine Musik formuliert keine vordergründigen politischen Statements, sie verfremdet die Welt nicht, in der sie entsteht oder die sie darstellt, sie stellt sie nicht bloß: ich möchte die Menschen in die Richtung einer besseren Realität bewegen indem ich die Natur einer Harmonie darstelle, derer sie fähig sind. Meine Musik setzt der brennenden Dramatik und den triumphierenden Höhepunkten der Romantik eine friedliche Qualität entgegen, in der sich ihre Elemente in Harmonie nahekommen.

Susan Fox und ich haben dieses Werk gemeinsam geplant, das auf den Lebenserinnerungen ihres damaligen Freundes und mittlerweile Ehemanns Steve beruht. Es ist eine epische Erzählung von Mut unter den gefährlichsten Umständen, eine zutiefst menschliche Erzählung, die von Begebenheiten spricht, die für mein eigens Leben schlechterdings von grundsätzlicher Bedeutung waren: als Deutschland in Polen einfiel, war ich sieben Jahre alt, zwölfeinhalb, als Deutschland kapitulierte. Obwohl ich nicht dermaßen direkt Teil der Geschichte wurde, wie Steve, bangte ich doch jede Neuigkeit über das herbei, was in jenen Jahren auf der Welt geschah.

Susans hat zu der Geschichte das perfekte Libretto geschrieben. Vom ersten Entwurf bis zur letzten komponierten Fassung wurde kaum ein Wort verändert. Sie hat wunderbare menschliche Charaktere geschaffen, die man kennen lernen möchte, und die sich auf beeindruckende Weise entwickeln.

Zentral ist am Ende die Gegenüberstellung von apokalyptischer Prophezeiung (in den letzten Worten Mamans) und der Unmöglichkeit, Hoffnung zu unterdrücken. Sophie findet trotz aller Trauer um ihren ermordeten Geliebten, die Kraft, sich ein Leben, ohne ihn vorzustellen, in dem sie seine Träume an seiner Stelle verwirklicht. Zorn kommt in dieser Oper zwar vor, es gelingt aber den Figuren der Handlung immer wieder, einen Schritt zurück zu treten und voll Mitgefühl auf die anderen Handelnden zu blicken. Sophie verwandelt ihren Schmerz in Mut.

Es fällt mir sehr schwer, Bösewichte darzustellen. Im Libretto gibt es die Nebenrolle eines Mannes, der auf der Seite der Nazis ist. Es hat mir Kraft abverlangt, ihm Töne in den Mund zu legen. Ich kann mich an keinen Charakter erinnern, den ich jemals so vernachlässigt hätte. Den Bäcker könnte man auch als Bösewicht werten, auch wenn sein Sohn Antoine sagt, er sei nicht böse, sondern voller Angst, in besseren Zeiten sei er ein besserer Mann gewesen und er werde es auch wieder sein. Ich hoffe sehr, dass es mir gelungen ist, an dieser Stelle ein hörbares musikalisches Ausrufezeichen gesetzt zu haben.
Susan hat den deutschen Hauptmann als einen Mann voller Poesie und Sehnen gezeichnet. Der Schrecken, dem er dient, erreicht möglicherweise nicht seine Seele, aber ich kann ihn spüren und habe eine Bassklarinette in seiner Nachbarschaft angesiedelt, wann immer er auftritt.

Von allen Charakteren ist Madame Bernaud am differenziertesten gezeichnet. Ihr Erwachsenenleben ist an ein Dorf gebunden, dem sie sich fremd fühlt. Sie sehnt sich nach ihrer Jugendheimat Toulouse. Wenn sie zu Sophie von Toulouse spricht – „du wirst es dort lieben!“ – dann scheint sie deren Verbindung zum Dorf und Antoine hinwegwischen zu wollen. Dies ist einer der Momente, an denen ich für die Möglichkeit dankbar bin, als Komponist Töne des Inneren zu dem öffentlich gesagten zuzufügen. Das Motiv, das im Orchester erklingt bei der Zeile „du wirst es dort lieben“ erklingt später wieder: wenn Madame Bernaud Sophie erklärt, dass sie für ihr eigenes Leben keine Hoffnung mehr habe, wohl aber für das der Tochter. Susan hat hier eine wunderbare Möglichkeit geschaffen, der Beziehung zwischen Mutter und Tochter Tiefenschärfe zu verleihen.

Die meisten Szenen der Oper dauern zwischen sechs und sieben Minuten, was in etwa der Länge eines Symphoniesatzes entspricht. Aufeinanderfolgende Szenen sind in Stimmung, Tempo und Besetzung voneinander kontrastierend abgesetzt: ich habe die einzelnen Szenen beinahe wie die Sätze einer Symphonie gedacht. Susan hat die Szenen, wie auch viele ihrer Gedichte, mit einem Gespür für die mögliche Entwicklung musikalischer Strukturen geschrieben. Diese Qualität ist mir gleich zu Beginn unserer Zusammenarbeit in den 1970ern aufgefallen.
Zu Beginn meiner Karriere war ich weit stärker an der symphonischen Entwicklung von musikalischen Themen als an der Vertonung von Texten interessiert. In meiner weiteren Laufbahn habe ich dann die Erfahrung gemacht, dass SängerInnen weit stärker auf meine Musik reagierten als DirigentInnen und der Schwerpunkt begann sich zu verschieben.

Zusätzlich zu meinen beiden abendfüllenden Opern habe ich zwei Einakter geschrieben, außerdem 17 Liederzyklen, von denen drei auf Gedichten von Susan Fox basieren. Ich liebe Gedichte und die Zusammenarbeit mit anderen Kreativen. Im Dialog mit einem Dichter (anwesend oder nicht) zu schreiben kann man mit dem Musizieren im Ensemble im Vergleich zu reiner Solomusik vergleichen. Dichtung hat für mich auch als Schutzschild vor bestimmten Modernismen von Konzertmusik eine Wirkung. Die Dichter, deren Werke ich vertone, verlassen nicht den Grund der Tradition, der sie sich verpflichtet fühlen. Viele von Ihnen wären auch für eine Vertonung durch Schumann oder Brahms offen gewesen, wenn möglich. Meine Musik steht in Kontakt zu den Formen, der sie ihrer Sprache gaben.

Um meinen sechzigsten Geburtstag herum habe ich mit der Arbeit an

THE VILLAGE begonnen, drei Jahre später war sie abgeschlossen. Ich habe schon während der Arbeit diese Oper als Kulmination meiner musikalischen Fähigkeiten erfahren und denke immer noch so, auch wenn ich seitdem weitere Werke geschaffen habe: ähnlich wie Brahms, der sein Streichquartett op. 111 als Abschluss seines Werks sah, auch wenn er danach noch weitere wichtige Kompositionen schuf.

In der ersten Fassung der Oper sind die Gesangslinien Sophies in der letzten Szene nicht vorhanden. Man hört einzig Maman ihre apokalyptische Vision singen. Dadurch stellte sich das oben erwähnte Gleichgewicht in der Szene nicht her. Maman, als die Singende von den beiden, besaß ein Übergewicht.
Außerdem wurde die Rolle des Bürgermeisters erweitert, um sie für Sänger attraktiver zu machen: die Rolle wurde damit im Gefüge der Oper als entscheidender Handlungsträger aufgewertet.
Beide Erweiterungen sind jeweils nur wenige Minuten lang, haben aber ein hohes Maß an Arbeit erfordert.
Das neue Material Sophie nimmt Bezug auf vorherige Szenen und erlaubten es mir, die dort verwendeten musikalischen Motive zu entwickeln.

Der Operntext überlässt dem Regisseur der Oper Entscheidungsfreiheit hinsichtlich der Inszenierung des Schlusses. Die Musik spiegelt etwas wider, was Susan mir gleichsam als bewegliches Ziel vorgab: „David wird gerettet!“ Steve, ihr Mann, wurde ja auch gerettet, diese Conclusio findet sich also auch in der Vorlage des realen Lebens. Dieses Mantra, dass David gerettet werde, trat jedoch in der Arbeit an Musik und Text etwas in den Hintergrund hinter der Dystopie, die zu zeichnen uns wichtig war. Im Schluss kommen fünf Aspekte zusammen, drei davon sind positiv zu bewerten: die Befreiung des Dorfes und die Rettung des Jungen. Schließlich ist da noch der Mut und die Kraft Sophies. Dagegen steht der Mord an Antoine und das Bewusstsein um die noch viel größeren Leiden, die die Welt erwartet. Sophies Thema wird von einem Streichquartett gespielt, ein Akkord tönt aus dem Orchester herauf, ein Moll-Akkord wird herausgestellt, zuvorderst von Blechbläsern und Percussion. Wenn der Akkord verstummt, ist das Dur des Quartetts immer noch hörbar, wie er allmählich verklingt. Ich glaube, in einer Live-Vorstellung wird man diesen Akkord nicht hören, aber er ist vorhanden. Vor meinem inneren Auge sehe ich ein Licht auf den zu diesem Zeitpunkt drei spielenden Streichern, auch auf Sophie, vielleicht auf David, vielleicht kommt in diesem Moment auch einer von den amerikanischen Soldaten dazu, die das Dorf befreien. Der Vorhang senkt sich so spät als irgend möglich.

Literatur behandelt regelmäßig geschichtliche Vorgänge, die so entsetzlich waren, dass ihre Zeitgenossen eine künstlerische Verarbeitung für unmöglich hielten. Der Holocaust hat eine so einmalige Dimension von Grauen in die Welt gebracht, dass historische Vergleiche nicht möglich sind. Dies, so kann man argumentieren, verbietet, eine künstlerische Auseinandersetzung. Ich würde dem widersprechen und erklären: Hitler hat einen Schrecken in die Welt gebracht, der alles, was vorher war, in den Schatten stellt. Die Geschichte hat ihm gleichwohl die Werkzeuge dazu in die Hand gegeben. „Nie wieder!“ – dieser Ausruf ist Ausdruck eines brennenden Verlangens, aber keine Garantie, dass wir vor den „Hitlers“ der Gegenwart und Zukunft sicher sind. Wenn wir von Rettung schreiben und singen, auch wenn diese nicht eingetreten ist, dann tun wir das aus Bewunderung für den Mut und die Aufopferungsbereitschaft, die sich in Personen wie Antoine zeigen, wir tun dies als moralisches Statement.

Wagners „Lohengrin“ war sicher das Drama, das den größten Einfluss auf die Deutschen auch dahingehend hatte, dass sie einen Mann zu ihrem Tyrannen machten, der von allen Mitgliedern der Familie Wagner glühend mit eine Ausnahme unterstützt wurde. Das schillernde A-Dur, das ihn musikalisch charakterisiert, heiligt scheinbar alles, was Lohengrin tut. Aufgrund dieser Verbrämung stellt das Publikum auch absurde Handlungen nicht in Frage, wie etwa der Kampf auf Leben und Tod um die Frage, wer die Wahrheit spricht. Lohengrin scheint durch die Musik von Tugendhaftigkeit erfüllt, die eigentlich berechtigte Frage Elsas nach seinem Namen und seiner Herkunft erscheint da als Betrug. Aufgrund seiner Aura wird auch nicht in Frage gestellt, dass Lohengrin die Brabanter dazu führen soll, tausende von Kilometern fern ihrer Heimat auf die Ungarn loszugehen. Historische Quellen vom Beginn des 20.Jahrhunderts aus den Städten, in denen Lohengrin aufgeführt wurde, regen den Schluss an, dass Gewalt als Mittel der Politik positiver bewertet wurde von denen, die von diesem Stück berührt waren. Beim Schreiben von Werken wie THE VILLAGE bin ich mir solcher Vorgänge bewusst, meine Musik soll Handlungen von Mitgefühl und Mut als schön und wünschenswert zeigen. Mir ist dabei bewusst, dass Ethik und Ästhetik sich entgegenstehen. Beim Verfassen eines Kunstwerks erfordert der ästhetische Impuls, dass ausgeschlossen wird, was nicht perfekt ist. Überträgt man dieses Denken auf die Betrachtung einer Gesellschaft, dann muss man jeden ausschließen, der nicht dem Ideal einer perfekten Gesellschaft entspricht. Beim Vertonen eines Dramas fällt dem Komponierenden eine große Verantwortung zu: seine ethischen Aspekte zu unterstreichen. Deswegen habe ich auf diesem Feld gearbeitet. Noble Gefühle können unterstrichen werden, indem man sie mit Schönheit verbindet. Zeitgenössische Musik wählt nicht immer den Weg der Schönheit: meine Partitur soll sie als Teil des schöpferischen Diskurses zurückbringen.